Краткая история цифрового искусства

Цифровое искусство – это сфера, в которой видения прошлого становятся реальностью нашего времени. Работы итальянских футуристов – от одержимости динамизмом в пространстве Умберто Боччони, исследования пространства и света представителями течения ZERO, такими как Хайнц Мак и Отто Пине – служили прототипом кинетической вибрации и сияющих пикселей цифрового искусства. Важное влияние на одиссею цифрового искусства оказал послевоенный дух времени; в эту эпоху такие художники, как Бен Лапоски и Гордон Паск, использовали только зарождающуюся компьютерную технологию для создания искусства, которое по своей сути было генеративным и интерактивным. Oscillons Лапоски и MusiColor Паска воплотили кибернетический дух, объединив алгоритмические процессы с эстетическим видением.

С эволюцией оборудования от осциллографа до мейнфрейма развивалось и художественное выражение, выходя за пределы физических носителей и исследуя безграничный потенциал кода. Эти авангардные движения создали базу для цифровой эпохи.

Своим резким отходом от традиций и погружением в технологии итальянские футуристы заложили философскую базу революционной природы цифрового искусства. Они сосредотачивались не только на изображении реальности, но и на создании новой, виртуальной реальности еще до появления этого термина. Их увлечение движением и индустриализацией заложило основу динамических визуальных эффектов, которые стали определяющими для цифровых произведений.

Движение ZERO также заложило основы минималистической эстетики цифровых интерфейсов с их монохромными полотнами и световыми структурами. Эти творцы, как и многие современные цифровые создатели, не довольствовались статикой; они стремились создать искусство, которое движется, искусство, которое трансформирует, искусство, которое взаимодействует.

Эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935) стало предвестником вызовов и изменений, которые технология привнесла в мир искусства. Беньямин размышляет о судьбе «ауры» – уникального присутствия и подлинности произведения искусства в его оригинальном контексте – в эпоху технологического воспроизведения. Эта аура, как утверждает Беньямин, уменьшилась, когда искусство стало механически воспроизводимым. Сегодня, когда цифровое искусство можно воспроизводить без ограничений и проверять его уникальность, мы сталкиваемся с новой интерпретацией ауры в эпоху блокчейна. Цифровой «оригинал» существует одновременно нигде и всюду, его подлинность удостоверена цифровым реестром, а не его единственным физическим присутствием.

Развитие генеративного искусства пришлось на 1950–1960-е годы, когда были созданы колебательные модели Бена Лапоски и кибернетические скульптуры Гордона Паска, который использовал электронные и кибернетические принципы для создания искусства, реагирующего на аудиторию и взаимодействующего с ней. Это было видение искусства, которое отражало отход итальянских футуристов от прошлого в пользу будущего, управляемого машинами. Фридер Наке, Георг Нис, Манфред Мор и Вера Молнар использовали компьютеры для создания искусства, что бросало вызов традиционности, позиционируя алгоритм как лучший инструмент для художественного процесса. Эта идея перекликается с современной практикой генеративного искусства в блокчейне, где алгоритм является не только способом, но и сообщением, автономной силой, которая постоянно создает и переопределяет произведение искусства.

В контексте этих исторических прецедентов роль куратора в цифровом искусстве выходит за рамки простого представления работ. Кураторство – это интеллектуальная и творческая деятельность, форма культурного повествования, которая контекстуализирует и интерпретирует произведения в рамках более широкого нарратива. Это предполагает построение диалога не только между разными произведениями искусства, но и между произведениями искусства и их аудиторией. Кураторы – это посредники смысла, создающие опыт, который обучает и провоцирет. Они углубляются в замысел художника, социально-политические последствия произведения и восприятие аудитории, прокладывая между ними мосты. Кураторство цифрового искусства также направлено на решение проблемы представления произведений искусства, существующих только на экране или в виртуальной реальности. Это требует полного понимания возможностей и ограничений технологии, оценки концептуальных основ искусства и чувствительности к взаимодействию аудитории с медиумом.

Заглядывая в будущее, можно сказать, что цифровое искусство и его кураторство тесно связаны с инновациями. С популярностью искусства в блокчейне роль куратора также станет шире, включая аутентификацию и хранение цифровых работ.

Развитие компьютерного искусства с середины ХХ века до его нынешнего проявления в эпоху блокчейна представляет динамичное взаимодействие технологических инноваций и художественных поисков. Эта эволюция, отмеченная периодами скептицизма и достижений, отражает более широкую историю искусства, по мере того как оно адаптируется к появлению новых сред и меняет форму.

Значительное изменение общественного восприятия искусства, созданного компьютером, произошло в 1965 году после выставки работ А. Майкла Нолла и Бела Джулеша под названием «Компьютерные изображения» в галерее Говарда Вайза в Нью-Йорке. Это был первый случай, когда созданные компьютером работы выставили в галерее США, бросив вызов традиционным представлениям об искусстве и начав диалог о легитимности и потенциале этой новой формы. На выставке были представлены увеличенные экземпляры работ, в том числе стереограммы, которые побуждали зрителей взаимодействовать с произведениями, созданными с помощью алгоритмов и вычислений.

В этот период традиционные художники тоже начали вдохновляться компьютерным искусством. Художник-экспериментатор Нам Джун Пайк, которого сейчас считают одним из основателей медиаискусства, проявил большой интерес к выставке в галерее Говарда Вайза и даже выучил язык программирования FORTRAN, что свидетельствовало о росте интереса традиционных художников к возможностям компьютерных технологий.

Выставка Cybernetic Serendipity в 1968 году в ICA в Лондоне, куратором которой была Яся Рейхардт, стала амбициозным, успешным и выдающимся событием. На ней был представлен широкий спектр работ, включая музыку, компьютеры, танцы, аппараты и графику. Результатом выставки стало создание Британского общества компьютерных искусств и объединение сообщества вокруг этой новой формы искусства. Особого внимания заслуживала Colloquy of Mobiles Гордона Паска – интерактивная инсталляция подвешенных роботов, которые могли общаться друг с другом посредством света. Посетители могли присоединиться к разговору с помощью фонарей и зеркал. Историческое значение Colloquy of Mobiles заключается в том, что это был первый пример машин, общающихся с машинами.

В конце 1960-х годов компьютерное искусство стало появляться на крупных выставках, таких как Нюрнбергская и Венецианская биеннале. Вышеупомянутые Георг Нис, Фридер Нейк и другие были там частыми участниками, что свидетельствовало о все большем принятии и признании компьютерного искусства в мире широкого искусства. Эти выставки подчеркнули инновационный потенциал кинетического и нового медиаискусства и проложили путь для более сложных и концептуальных работ в течение последующих десятилетий. Несмотря на это, данная форма искусства до сих пор остается относительно нишевой.

Кураторский подход к цифровому и компьютерному искусству в этот период был экспериментальным и исследовательским. Кураторы и организаторы выставок представляли работы, часто находившиеся в разработке, что требовало понимания как художественного видения, так и технологической основы. Эта эра экспериментов заложила основу для того, чтобы будущие кураторы подходили к цифровому и компьютерному искусству с тонкой и информированной точки зрения.

По мере развития технологий появились новые возможности для цифрового искусства. Создание более доступных и мощных компьютеров в 1980-х годах позволило таким художникам, как Энди Уорхол, экспериментировать с цифровыми медиа, расширяя границы того, что считалось «искусством». Работа Уорхола над Commodore Amiga 1000 стала поворотным моментом для цифрового искусства. Появление интернета породило сетевое искусство и онлайн-галереи, что расширило охват и влияние цифрового искусства. Традиционный мир искусства, пронизанный ценностью уникального и физического, теперь столкнулся со средой, в которой дублирование не равно деградации. Цифровые эксперименты Уорхола поставили под сомнение концепцию оригинальности и намекнули на будущее, в котором разница между произведением искусства и его копиями станет размытой.

Искусство в блокчейне представляет собой революцию, подобную разрыву с прошлым художников-футуристов и представителей движения ZERO. Оно олицетворяет новое определение подлинности и собственности – характеристик, исторически неведомых цифровой сфере. Данный вид искусства использует блокчейн для создания произведений, одновременно воспроизводимых и уникальных, бросая вызов самой природе того, что составляет «оригинальное» произведение искусства. Неизменный реестр становится своего рода куратором, вечным журналом записей, который сохраняет произведение искусства и подтверждает его происхождение.

Поскольку сфера цифрового и компьютерного искусства была полна возможностей с самого начала, художники расширяли пределы возможного, часто представляя будущее, в котором технологии могли бы соответствовать их видению. Это ощущение постоянных инноваций и прогрессивное мышление продолжаются в современном цифровом искусстве. Мы находимся на подобном этапе рождения цифровых артефактов Ordinals.

Это непрерывный процесс экспериментирования и развития, поэтому для художников и культурных профессионалов так важно участвовать в разработке (здесь важно, чтобы все внимание не было сосредоточено на «особенных» сатоши или интеграции последних «фишек», но и чтобы само искусство не оставалось без внимания).

В качестве примера я хотел бы привести NFT-коллекцию HAHAcards.

Коллекция HAHAcards создана мною в сотрудничестве с криптосоздателем Burst и называется HAHArtifacts. Она содержит 123 уникальные карты, работу над которыми Burst начал 10 лет назад, ее создание длилось несколько месяцев. Эти пустые карты, подаренные моему напарнику его отцом-художником в 2013 году, стали коллекцией цифровых артефактов. Нашей целью было не только оцифровывание этих карт, но и интегрирование элементов классического искусства в цифровую сферу. Это включало масштабирование цифровых карт до их физического размера и встраивание детальных метаданных, подобных печатным каталогам.

Мы также экспериментировали с функциями Биткоина. Каждое из 123 названий сатоши заканчивается на «haha», что соответствует тематике нашего проекта. Адрес нашего кошелька также заканчивается на haha, что придает уникальность первым транзакциям и указывает на происхождение. В частности, мы начали вписывать карточки в «haha-блок» (блок 801,801), что является тонкой игрой цифр и букв в порядке их появления в алфавите.

Это было не просто создание цифрового искусства; это было исследование времени и материи в цифровом формате, в частности, в рамках порядковой теории. Использование Ordinals имело огромное значение для реализации нашего видения и подчеркнуло важность синергии между разработчиками и художниками в продвижении протоколов цифрового искусства. Мы также обеспечили индивидуальный подход для коллекционеров, позволяя им выбрать HAHAcard, который им нравится, поскольку мы верим в индивидуалистическую природу оценки искусства. Эта инициатива стала частью более широкого содействия сотрудничеству между разработчиками, художниками и культурными деятелями. Частично она послужила созданию Inscribing Atlantis, организации деятелей культуры и разработчиков, которая помогает художникам переносить свои произведения в сеть Биткоина. Первая коллекция Amsterdam Blooms была недавно представлена ​​на первом крупном мероприятии Ordinals под названием Inscribing Amsterdam.

В общем, цифровая история искусства богата и непроста, она отражает коллективный путь художников, кураторов и общества на протяжении веков. От желания итальянских футуристов уловить ритм машины до минимализма группы ZERO, от ранних электронных экспериментов до современных сетевых творений, идеи резонируют с новой актуальностью по мере развития цифрового искусства. Продолжая исследовать цифровой ландшафт, мы должны помнить, что пиксели, которые светятся сегодня на наших экранах, – такая же часть нашего культурного наследия, как краска на холсте. Они являются отражением нашего времени, а также диалогом с нашей историей. Будущее искусства уже здесь, но не как замена тому, что было ранее, а как продолжение человеческого стремления творить, делиться и увековечивать свой опыт.